Çağdaş sanatta dikotomik birleşim: Mahmut Celayir

Üretimlerine İstanbul ve Berlin deki atölyelerinde devam eden Celayir fotoğraflarında puantilist şekli uygulayarak çok sayıda ufak temel renk noktasını bir ortaya getirir Bunu da birbiriyle karıştırmadan ve ustalıkla izleyicinin gözünde çeşitli orta renklerin formunu oluşturur Sanatkarın şu anda 19 Ocak ta İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde açılan ve 16 Nisan 2022 tarihine kadar sürecek olan Peykerun isimli retrospektif standı devam etmektedir Bu standın temel kıymeti sanatkarın 40 yıllık sanat serüveninde ürettiği yapıtlarının seçkisinden oluşuyor olmasıdır

Sanatçı Peykerun standının tecrübesini bize şu sözlerle anlatıyor Yaz aylarının bol ışıklı aydınlık günlerini daima içinde büyüdüğüm Bingöl ün bir dağ köyünde geçiririm Burada tabiat içinde seyahatler gezintiler yaparım Bu seyahatler bir şeyleri aramanın başlangıcıdır ve her şey bununla başlar Peykerun bu seyahatlerde çoğunlukla kendimi içinde bulduğum yükseklerde yine çocukluk anılarımla yüklü terk edilmiş bir yayla alanıdır Söz olarak Zazaca taşların ötesindeki yer manasını taşır Buranın çok çeşitli bitki örtüsünden gelen renk ve form zenginliği bana daima büyülü kozmik bir hareketliliği hissettirdi ve arındırdı Varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçlarını bir manada verdi Burada beni besleyen organik coşkulu ve yaşamsal bir dokuyu daima yine keşfetmiş üzere oldum Peykerun vakitle benim için sanatsal sorgulamalarla yüklü sembolik mitik ve düşsel bir varoluş alanına dönüştü *)

Bu konuda Celayir in varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçları cümlesinden hareketle onun üretimlerini bambaşka bir noktadan pahalandırmak daha doğrusu hermenötik bir düzlemden okumak istiyorum Mahmut Celayir bana nazaran fotoğraf sanatında neredeyse eş vakitli olarak kimsenin yapmadığı bir üslubu birlikte yürütüyor Hem soyut sanatı hem de hiper realizme kaçan figüratif görünüm janr fotoğraflarını bir ortada birbirinden bağımsız ve birebir vakit diliminin estetik dikotomisi içinde üretiyor Celayir in bu noktadaki hali bana nazaran Lyotard a çok yakındır Zira Lyotard da soyut ile figüratifi tuval üzerinde karıştırmanın imkânsızlığını bir manada ilan eder Hatta Lyotard bu noktada çok radikaldir Ona nazaran her şartta hiper realist ile soyut formları birebir yüzeyde karıştırmanın sonucu her şeyin tıpkı derecede hem tüketilebilir hem de birbirine eş bedel olduğu manası imlenir Bu da tanınan bir tüketimin eklektik zevkine dönüşür Günün sonunda şayet bu yalnızca bir zevk ise sanatın temel tarihî ödevi ortadan kalkarak düşünme vazifesi kaybolur Zira her ne olursa olsun sanat niyete dayalıdır

Althusser in epistemolojik kopuşla Marks ı bilimsel bilgiye dayalı Tarih Kıtası olarak addetmesi üzere bana nazaran de sanat estetik rejim kıtasıdır Estetik rejimin özünü oluşturan zevk ve beğeni değil son kertede sanat formuyla bütünleşen ilişkisel epistemedir Zevk ve beğeninin sanatta ön şart olmasının temel sebebi sanat objesinin mutlak suretle tarih antropoloji ve kültür ile olan sosyolojik üretimin bölüşümünden doğmasıdır Tarih antropoloji ve kültür sanatta epistemeyi değil mimetik rejimi temsil eden üç alandır Dikkat ettiyseniz bütün taşra bienallerinin özünü oluşturan bu üç alandır ki bunun altında da ayrıyeten bir alt başlık olarak etik imge rejimi vardır Mesela taşraya gösterilen fenomenal hassaslık gibi Bu zevk ve beğeni klişesi ile ilgili Ranciére in kökensel rejimlerinden ayrı birkaç soru sormak istiyorum İnsan konutundaki mobilyaları da zevkine nazaran döşer ve beğenerek oturur bu sanat değil estetik bir dürtüdür O vakit şöyle bir sonuca yöneliyoruz estetik dürtünün özünü oluşturan şey nedir Bana nazaran mimesisdir Bir de tersten bakalım insan matematiğin formüllerini çözerken de fevkalade zevk alabilir Matematik rasyoneldir akla dayanır Pekala bu sanat mıdır Ya da soru çözmek bir üretim midir Yeryüzündeki her şey üretime dayanır Burada Marksist bir okuma yapmıyorum O halde sanat üretiminin yahut objesinin öbür üretimlerden kökensel farkı nedir Mutlaka fikir ve lisana dayalı bir varlık ve varolma farkı kelam bahsidir Bu türlü olunca da elbet devreye metafizik giriyor Bu da kaçınılmaz olarak bizleri Martin Heidegger e götürüyor

Neyse asıl mevzumuza tekrar dönersek hazır Heidegger den de kelam açılmışken Celayir in yaz aylarını geçirdiği köyündeki durumu tıpkı Heidegger in Kara Orman Dağlarında inzivaya çekildiği kulübesinin analojisi üzeredir Heidegger kulübesinde daha az konuşup daha çok düşünmek için neredeyse her türlü irtibattan uzak bir ömür sürdürürdü Bir tabiat aşığı değildi kendi ideolojisi doğrultusunda kendi varlığının gerçek özünü muhafazaya çaba eden taşralı devasa bir filozoftu Hasebiyle Heidegger batı metafizik kanısının varolan kökensel düşünmenin üzerini örttüğünü söyler Böylece lisan varlığın açıklığında varoluşun özüyle yanlışsız bir halde ilişkilenip ortaya çıkması halinde varlığın bu durumdan kendisini kurtarabileceğini belirtir Zira lisan Heidegger de beşere hastır Varlık ise lisan yoluyla insanların içinden açığa çıkar İnsanların içinden açığa çıktığı halde insanın dışında ve beşerden özerk olduğunu tekrar fenomenal fikir üzerinden beşere lisan yoluyla tecelli eder Hülasa Heidegger bunların şartlarını Antik Yunan temelinde sanat objesinin kökeni üzerinden de sorgulardı Celayir in durumu açıkçası analojik olarak pek farksız değildir Ondaki durum fikrin görsel üzerinden ortaya çıkmasıdır Ya da niyetin görsele dönüşmesidir İmajın formundan fazla niyetin uçsuz bucaksız formunu manzaranın içsel zorunluluğu olarak tuvaline yansıtmasıdır Tabiatın içindeki yalnızlığı lirik olandan çok uzak tabiatın ontolojik ve karamsar matemliğidir Zira Celayir deki tabiat bir matem içindedir ve çok eskatolojiktir Bu bakımdan Celayir deki karamsar ontoloji mimetik ve lirik bir tabiat isteğinin vücutla bütünleşmesi değildir bilakis tabiat ile kurduğu unsurun kimliksel dönüşümüyle ilgilidir Sonuç itibariyle de tabiat ona bir kimlik vermektedir Lakin buradaki kimliksel dönüşüm büsbütün politik bir soyutluğa işarettir

Dağın doruğundaki çıplak hali politik soyutluğa en düzgün örnektir Burada kastedilen örnek çalışma sanatkarın dağlık bir alanın yüksek bir noktasında bulunan bir taşın üstüne çıkıp bir peygamber edasıyla kollarını her iki tarafa paralel açtığı panoramik nü yapıtı Aslında fotoğraf istek objesinin ki bana nazaran bu tam manasıyla simgeleştirilemez tam da bir simgeleştirmenin doruğundayken bir eksilme olarak uzunluk göstermesini tanzim eden şey olarak vuku bulur Celayir in çıplak oluşu da lirik bir vücut yalnızlığından ve bir peygamber mistisizmden fazla vücudun imge soyutluğundan yahut eksikliğinden kaynaklı kendi imgesizliğidir Celayir de çıplak vücut hâkim olanın tıpkı vakitte mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğudur Vücudun bir imgeye sahip olması için her şeyden evvel beşerden öbür belli hakları olan eşit bir yurttaş imgesine sahip olması gerekir Celayir in vücudu tüm çıplaklığıyla oradadır lakin bu bağlamda imgesiz ve soyuttur

Beden eşitliği ile vücut imge eşitliği birbirinden çok farklıdır Kaldı ki kimi durumlarda ise imgenin eşit olmamasından kaynaklı vücudun de eşit olmadığı sonuçları kelam bahsidir Mesela trans bir bireyin vücut imgesi onun trans oluşudur Trans bireyin imgesi ne yasal olarak teminat altındadır ne de toplumsal olarak etik ve legaldir Yani imgesinden kaynaklı vücudu de eşit değildir Bu bakımdan da trans bireyin hem vücudu hem de imgesi soyuttur Hasebiyle rastgele bir ötekinin vücut imge eşitliği hâkim olanın hatırlatmasının daima mantığı içindedir Bu mantık onun eşit olmadığının ona hatırlatılmasıdır Bu durum gündelik hayatın akışı içinde günde en az bir defa kamusal alanda bürokratik kurumlarda ve enformasyonun her kısmında ötekiye öteki olduğunu hatırlatan rasyonel bir devlet mantığının dağıtımıdır Elbet bu dağıtımın gündelik hayatta yığınla örneği vardır ourdieu nun dediği üzere Devlet bilgiyi elinde toplar onu işler ve tekrar dağıtır Bilhassa de kuramsal bir birleştirme yapar 1

Dolayısıyla ötekiye her gün en az bir hatırlatılma alarmı ile öteki olduğu kendisine şahsen tecelli edilir Levinasçı bir bakışla buradaki mantığın özü öteki öteki olduğunu hatırlayınca hâkim olanın imgesini yani tahakkümünü kendi eliyle tamamlamış olur Mesela benim şu anda bu yazıyı Türkçe yazmam öteki olduğumu kanıtlamaz Fakat tekrar de öteki olduğumun delili yalnızca bana yönelik masumane görünen doğal ve insani olarak algılanan bir soru kipinde kapalıdır Zira o soru yalnızca ötekinin habitusuna aittir Çok kolay bir pozitivist sorudur ancak çözülmeye yöneliktir ‘Sen Türkçe mi yazıyorsun ‘ ya da sen ‘Fransızca mı konuşuyorsun ‘ Bu soruların muhatabı fenomenolojik olarak katiyetle ne bir Türk ne de bir Fransız dır En nihayetinde bir Fransız a sen Fransızca mı konuşuyorsun sorusu sorulmaz Bu soru direkt bir Cezayirliye yöneltilir Hasebiyle bu soruya Türkçe yazarak verdiğim karşılık hem kendi öteki imgemi tecelli eder hem de hâkim olanın benim üzerimdeki yerini sabitler Bu durum üstte da belirttiğim üzere hâkim olanın mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğu argümanıyla ilintilidir Ve mutlaka özünde kolay bir soru kipidir

Tekrar altını çizersek hâkim olanın lisanını ve varlığını hâkim olanın kendisi belirlemez ötekinin hâkim lisanı konuşması ve bu konuşmaya dayalı kendi içsel yabancılaşmasının sonucu belirler Bu belirlemeyle hâkim olanın daima kararı ilan edilir Temel can alıcı konu şu ki hâkim olan aslında hiçbir vakit ne direkt ne de dolaylı kendi lisanına ve varlığına hâkim değildir Fransız ın sömürgeci hükümranlığı Fransız lisanına ve varlığına karşı bir denetim uygulayamaz Lakin Cezayirlinin varlık kipine ve imgesine yönelerek bu sayede kendi Fransız yurttaşının lisanını ve varlığını da denetim altına alır Doğal bu noktada denetim altına alınan lisan ülkenin resmi lisanı olan Fransızca değildir varlığın kökenindeki eleştirel sorgulamayı yapan Fransızcadır Son kertede Fransız ın Cezayirlinin imgesine imgeye içkin olan lisanına vücuduna ve varlığına yönelmesi Fransız ın hâkim olan iktidarını her vakit yasallaştırır Bu yasallaştırmanın temel desteği da denetim altına alınmış kendi yurttaşının kusursuz takviyesidir Münasebetiyle bir hükümranlığın yahut tahakkümün ortaya çıkabilmesinin yolu her vakit ötekiye bağımlı bir zorunluluktan geçer Somut olan gerçek şu ki ötekinin tek ve biricik geçerli imge gerçekliği tekrar onun tek ve biricik öteki oluşudur Ötekinin vücut imgesi ona ilişkin olmayan bir mantığın tezahürüdür O yüzden Celayir in çıplak figürasyon formu soyut olanın imge yoksunluğudur Bu bağlamda Rancière in şu tespitine harfi harfine katılıyorum Gerçek şu ki sanat farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir Onları görünür kılan aygıt tır disipositif Ve resim sadece bir sanatın ismi değildir Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin ismidir Çağdaş sanat birebir yeri işgal eden ve birebir vazifesi gören o aygıtın özel ismidir 2 Celayir in yaptığı da bu imge yoksunluğunu yahut soyutluğunu kendi vücut konfigürasyonun kökeni üzerinden duyulur olanın görünür formu ile fotoğraf temelinde sunmasıdır

Sonuç itibariyle Mahmut Celayir biçimden çok renklerin form üzerindeki yansımasına odaklanır Genel olarak biçimleri gerçek dünyanın gerçek temsilleri ile değil ferdî ve düşünsel bir tecrübenin süreci olarak ele alır Yaşadığı dünyanın gerçek objenin sözünden yola çıkarak objenin ötesindeki özü betimlemeye çalışır Her ne kadar imajda objektif olmasa da aslında objenin özsel formunu yansıtır Renkleri ise objenin betimlediği gerçek gerçekliğinden uzaklaşarak başka bir söze başka bir algılamaya yönelir ve fotoğrafın taşıyıcı ögesi olarak karşımıza çıkar

Notlar

*İş Sanat Kibele Sanat Galerisi sitesinden alıntıdır

1. Pierre Bourdieu Pratik Nedenler s 114 Çev Hülya Tufan Kesit Yayınları
2. Estetiğin Huzursuzluğu Jacques Rancière s 27 Çev Aziz Ufuk Kılıç İrtibat Yayınları